PRIARTĖJIMAS PRIE DIEVIŠKOS ŠVIESOS
Klaipėdietis fotomenininkas Artūras Šeštokas (g. 1964) yra žinomas kaip savitų peizažo fotografijų kūrėjas. Lietuvoje jau surengęs ne vieną personalinę fotografijų parodą (Klaipėdoje ir Šiauliuose), taip pat yra aktyvus tarptautinių ir respublikinių parodų bei projektų dalyvis. Menininkas sukūrė penkias fotografijų serijas: Bohemos portretai (1984 – 1990 m.), Macikų pensionatas (1994 – 1995 m.), Pagėgių krašto žmonės (2002 m.), Kopos ir jūra (1997 – 2000 m.), Šviesos kaligrafija (2003 – 2008). Panevėžiečiams meno mylėtojams pristatomas 2008 m. baigtas kurti fotografijų ciklas Šviesos kaligrafija. Norime ar nenorime, tačiau šiose A. Šeštoko nuotraukose mes galime išvysti piktorealistinės fotografijos braižą. Ankstyvuoju fotografijos vystymosi laikotarpiu, kai fotografija buvo kaltinama chemijos ir mechanikos sąlygojamu realybės reprodukavimu, vis labiau ryškėjant fotografo kaip menininko savimonei, stiprėjantis legatimacijos visų menų hierarchijoje poreikis paskatino aktyviai ieškoti savitos ir individualios fotografijos meno kalbinės sistemos. Netikėtai užsimezgė dialogas su vaizduojamąja daile. Pradėta naudotis jos vaizdavimo metodais. Nenoras fotografiją konstatuoti kaip pilnavertę tradicinių menų šeimos narę paskatino pamėgdžioti tapybą arba grafiką ne tik temų plėtotės, bet ir formos atžvilgiu. Komponavimas, šviesos ir tamsos susijungimai, minkšti perėjimai, akvarelinis spalvų susimaišymas, panaikinantis daiktų kontūrus, išvystė savitą piktorealistinę fotografijos meno kalbą. Vėliau išsivaduota iš šių savanoriškų vaizduojamosios dailės gniaužtų, pradėta ieškoti savosios, tik fotografijos menui būdingos kalbos. Atsisakius paveiksliškumo nugrimztama į dokumentinius kasdienybės fiksavimus, daiktų ir objektų savitus surežisavimus, daugiažodžiavimą bei minimalistinį kalbėjimą. Šių individualios kalbos paieškų aptarimo poreikio skatinamas bei poreikio išsivaduoti iš piktorealizmo pančių vokiečių filosofas Walter’is Benjamin’as (1892-1940) yra parašęs kritinį tekstą pavadintą fotografija ne piktorealistinis menas. Filosofas ryžosi ginti fotografijos meną, teoriškai išgryninti šios kūrybos savitumus ir fotomenininkams padėti pasukti nauju, iki šiol neatrastu realybės vaizdavimo keliu.
Jei atidžiau pažvelgsime į fotografijos istoriją, tuomet pastebėsime, kad piktorealistinė fotografija nėra tam tikro laikotarpio mados klyksmas. Piktorealistinių užuominų gausu net šiandienos mene. Koks vaidmuo tenka A. Šeštoko piktorialistinių fotografijų įsiterpimui šiuolaikinio meno erdvėje? Jau ne viename savo kritiniame tekste esu minėjęs, kad šiuolaikinis menas yra labiau socialus nei estetinis, tačiau taip pat greta egzistuoja ir iš estetinių paskatų sukurti meno kūriniai. Šiuos kūrinius galima vadinti praeities meno įterpiniais šiuolaikiniame mene, taip pat juos galima vadinti meno rudimentais. Kritiškai žvelgiant į fotografijos ir vaizduojamosios dailės dialogus, neišvengiamai galime pastebėti, kad piktorealizmas egzistuoja kaip grįžimas į praeitį, save aktualizuojantis kaip nostalgijos jausmo gaminimo mašiną bei grynai estetinių meno tikslų įgyvendinimo metodą. Šiuolaikiniame, išprotėjusiame greičiu ir kiekiu, keitimu ir susikeitimu arba simuliavimu, dekonstravimu ir destrukcija pagrįstame pasaulyje piktorialistinė fotografija virsta išpuoliu, laiko sustabdymu ir tam tikrais laiko vartais į praeitį, bei įgyvendina kelionės laiko mašina idėją. Informaciniame sraute ir sumaištyje išryškėja mintis – kai mūsų juslės nebetenka savo jutiminių galių, kai jos vis labiau atrofuojasi, tuomet mūsų grįžimas į praeitį priverčia stabtelėti ir atsikvošėti nuo nepaliaujamo kasdienio svaiginimosi vaizdais.
Šiandien tokia fotografija įrodo savęs kaip tikrovės reprodukcijos būvimo formą. Situacija, kai tikrovės fikcijos pakeičia mūsų realybę, kai mes labiau tikime Jean Baudrillard (1929-2007) demaskuota simuliakra nei pačiu originalu, gyvenamąjame pasaulyje nuolat pasikartoja. Anot filosofo J. Baudrillard, simuliakra yra kopija, kuri neigia originalo būvimą ir save išduoda – akcentuoja kaip originalą, kuriuo mes besąlygiškai patikime[1]. Stebėdami A. Šeštoko fotografijas pirmiausi sau užduodame klausimą, ar tai tikrai fotografija, o gal tai tapyba ar grafika? Vadinasi čia simuliuojama vaizduojamoji dailė, o po to simuliuojama ir mūsų pačių aplinka – gamtovaizdis.
Klaipėdietis fotografas Gytis Skudžinskas analizuodamas A. Šeštoko kūrinius pasitelkia komunikacijos teorijose naudojamus pertekliaus ir entropijos terminus. Anot fotografo, pirmasis terminas nurodo lengvai nuspėjamą ir praktiškai naujos informacijos nesuteikiantį pranešimą, o antrasis, priešingai, specifiškai užkoduotą žinią[2]. Taigi kyla klausimas, kas A. Šeštoko kūryboje yra perteklius ir kas yra entropija? Fotografijose regimas peizažas tarsi konstatuoja vaizduojamajame mene egzistuojant tam tikrą peizažo perteklių. Tačiau keldami klausimą koks yra peizažas galime pastebėti, kad peizažas virsta individualiu santykiu – dialogu su praeitimi, bei dialogu su gamta. Siekimas suturėti realybę, užlaikyti peizažą fotografijos medijoje priverčia mus persisotinti jos fotogenija. Kaip suprasti šį mano pastebėjimą? Fotografija, siekdama vaizduojamajai dailei būdingo medžiagiškumo, ir skolindamasi iš jos komponavimo metodus, galiausiai – pati to nenorėdama -įrodo egzistuojant fotografiją kaip fotogeniškos realybės simuliakrą. Čia simuliakra netyčia save demaskuoja. Pritariu G. Skudžinsko pastebėjimui, kad A. Šeštoko fotografijose užregistruojami išraiškingi, bet saviti tipiško peizažo konstravimo metodai[3].
Fotografijos meno specifika rodo vaizdų egzistencijos priklausomybę nuo šviesos malonės. Norėdami suvokti pasaulį mes negalime atsisakyti šviesos, esame priklausomi nuo jos elgesio. Dėl to apie šviesą ne retai galime kalbėti kaip apie Dievą. Jei remsimės vaizduojamosios dailės kritika tampriai susaistyta su religinėmis dogmomis, tuomet pamatysime, kad Dievas gali būti vadinamas kūrybine šviesa arba kitaip dar kūrybine energija. Vadinasi šviesos buvimas mūsų kasdienybėje, bei pasaulio apimties suvokimas jos pagalba yra tiesiogiai susietas su Dievo malone. Ir jei šviesą siesime su kaligrafijos termino samprata, bei ją naudosime kaip poetinę metaforą, tuomet pamatysime, kad mūsų realybė yra Dievo rašto realybė. Ką tokiu atveju veikia menininkas, kokia jo galia ir vaidmuo šioje Dievo rašymo sistemoje? Menininkas nėra Dievo kalbos fiksuotojas, jis egzistuoja kaip regimojo dialogo su Dievu kūrėjas, o kartais save atskleidžia kaip Dievo cituotojas ir interpretuotojas. Darydamas šias prielaidas specialiai remiuosi Lietuvių tarpukario kritika, kurioje gausu religinio davatkiškumo (šį teiginį suvokite perkeltine prasme). Tuo metu labiausiai buvo remtasi Tomo Akviniečio samprotavimais apie meną. O dabar norėčiau iškelti prieštaringą Juozo Albino Herbačiausko (1976-1944) mintį, kad Meninė kūryba yra savotiškas kosminio vyksmo įsikūnijimas, specifinis kosminio ritmo pasireiškimas. Kosminė ritmika yra meninės ritmikos pagrindas. Žmogus gali būti kūrėju, kai ryžtasi galinėtis su Dievu ir dėl to kūrėjo bei paties meno specifika yra išplaukusi iš Liuciferio valdomo pragaro tarpeklių[4]. Taigi menas yra savita kalbos forma. Kalba gali būti išreiškiama ne vien garsu, bet ir raštu. Kaligrafija yra individualus, savitas estetizuotas rašymas. Fotografija, būdama priklausoma nuo šviesos, rodo, kad ir viso pasaulio suvokimas ir jo tvarka yra priklausomi nuo šviesos pokyčių. Pasaulio tvarka egzistuoja kaip Dievo sugalvota ir sukurta šviesos rašto sistema. Norėdami perprasti šią sistemą ir savotiškai patirti jos tobulumą menininkai kūrybos metu geidžia tobulo kūrinio. Tačiau tik Dievas gali tobulai sukurti, nes tik jis kuria viską iš nieko. Vadinasi, žmogaus kuriama sistema yra destruktyvi ir tuo pačiu metu atkartojanti Dieviškąją sistemą.
menotyrininkas REMIGIJUS VENCKUS
[1] Baudrillard Jean, 2002, Simuliakrai ir simuliacija. Vilnius: Baltos lankos.
[2] Skudžinskas Gytis, 2007, Šviesos kaligrafija ( anotacija apie Artūro Šeštoko fotografijas)
[3] Skudžinskas Gytis, 2007, Šviesos kaligrafija ( anotacija apie Artūro Šeštoko fotografijas)
[4] Andriuškevičius Alfonsas, 1989, Grožis ir menas lietuvių estetikoje 1918-1940. Vilnius: Mintis, P. 67, 71